駱季超教你少走彎路--入閩50年專業(yè)音樂創(chuàng)作歷程的回顧 |
| 時間：2015-09-06 09:55:34 來源： 作者： |
作曲家教你人生路上少走彎路早出成就的經(jīng)驗談 閩臺風格現(xiàn)實題材時代氣息動人心弦是我的追求 一個外地人入閩50年從事專業(yè)音樂創(chuàng)作的艱苦歷程 駱季超 作者導讀：駱季超這三個字并不是能引起你要讀這篇長文的名字。但駱季超是一位求生存者，在人生路上要求生存，在音樂創(chuàng)作上也要求生存。 一個沒有權，也沒有錢，外地入閩求生存的人，少有人脈的幫助；知識份子，很天真，一心只想做自己熱愛的事業(yè)，作曲家寫了作品，要把這些作品變成聲音，使這些作品為社會所用，是合理的要求；不愿介入政治，后來才知道，在中國這塊土地上，人在政治上沒有地位，就不受人尊重，但是沒有政治地位，再加上你是在“小廟里當菩薩”，天時、地利、人和的條件也很差。 駱季超今天能走到這一步，雖然沒有響當當?shù)闹?，但這些求生存的經(jīng)驗與教訓，對每一個讀者來說，是有用的；更何況還有許多在音樂創(chuàng)作方面的成功與失敗的總結，并不是理論家們所總結得出來的，這些對讀者來說，并不是要你知道作者寫了多少作品，或了解這些作品的價值。而是要你從作者總結的經(jīng)驗與教訓中，得到從理論家的書中得不到的東西。還有，人求生存的辦法，這些辦法會使你少走多少彎路?。”疚膶λ幸魳窅酆谜叨加杏?，因為人求生存所遇到的問題，和解決問題的辦法是可以參考的！ 閩江水養(yǎng)育了我三代人，福建是我的第二故鄉(xiāng)。我為第二故鄉(xiāng)做了些什么事呢？海峽兩岸文化發(fā)展協(xié)同創(chuàng)新中心、人民音樂出版社、福建師范大學音樂學院聯(lián)合啟動《傳承-吸收-特色-創(chuàng)新---海峽兩岸當代作曲家音樂創(chuàng)作歷程》向我約稿，要我談談這一命題的體會。 我想這也是我入閩，從事閩臺音樂創(chuàng)作的一個總結，我的回顧也是在專業(yè)團體從事音樂創(chuàng)作的一個寫照，就欣然同意了寫這一命題。 我在一篇文章中是這樣給自己定位的：我是屬于中國第四代專業(yè)作曲家，有以下幾個特長：（1）新中國成立，學習蘇聯(lián)辦音樂學院的經(jīng)驗，蘇俄體系的音樂教育，使這一代作曲家基本功扎實，作曲四大件掌握較好，多聲部寫作應用自如且進入民族化的層次：（2）延安魯藝一大批藝術家走進文藝領導層，使音樂院校重視向民間音樂學習，采取請（民間音樂家）進音樂學院來與走出去（采風體驗生活）的辦法，使這一代作曲家對民間音樂下了功夫?qū)W習，因此，可以說這一代作曲家有深厚的民間音樂基本功，他們緊貼著傳統(tǒng)這條大河，傳統(tǒng)的養(yǎng)料滋潤著他們寫作；（3）在“文藝為政治服務”的大背景下，這一代作曲家骨子里滲透著“我的作品是寫給人民聽的”，因此，作品的可聽性是他們的首選：（4）藝術家要體驗生活、深入生活成為他們的座右銘，他們嘗盡人間的“酸甜苦辣”心甘情愿，這正是藝術家所需要的生活基本功，這方面他們的功底也很深。以上四個方面正是我這一代作曲家的特色。 （一）頭十年，初露鋒芒，起點算高，多首作品進入中國最高檔次，而第一重要的事卻是盡快學習掌握閩臺音樂風格的民間音樂。 我從一個學生走上工作單位，以專業(yè)音樂創(chuàng)作為自己的職業(yè)。1964年12月領導上通知我，按國務院規(guī)定，大學生要下到農(nóng)村參加社會主義教育運動一年，于是所有當年從各大專院校來閩的畢業(yè)生，都去全省的社教總隊報到，我被分配到南安縣當社教工作隊員，與南靖、長泰縣的農(nóng)村青年干部在一個工作隊。他們都講的閩南話，還會唱薌劇、錦歌，與他們相處，我是邊學閩南話邊把他們唱的曲調(diào)記下來，然后用二胡為他們伴奏。半年后工作隊又把我調(diào)到惠安縣，一年搞了兩期社教，我學會了閩南語，唱會了薌劇、錦歌，在漳州還買了許多當?shù)赜〉乃G劇、錦歌的曲譜。在泉州聽了南音，看了高甲戲、梨園戲，初次了解到閩南民間音樂無比豐富，這使我后來對閩南語系的民間音樂進行了幾十年的研究。 社教期間我和當?shù)剞r(nóng)民一樣，光著腳在田中勞動，和農(nóng)民“同吃、同住、同勞動”。社教工作隊與農(nóng)民對我的評語和當時的王杰一樣好，并推薦我入黨，回團工作后，由于我的家庭出身是“高級知識份子”，依然入黨難。 1965年因工作需要把我調(diào)回團，領導分配我與老作曲家胡林、張強合作寫歌舞劇《焦裕錄》，要求當然是閩南地區(qū)音樂風格，我把在鄉(xiāng)下學到的閩南風格用到《焦劇》，還為《焦劇》，搞配器和指揮。頭一次投入工作就顯示了我這兩方面的才能：寫出閩南風格的旋律并為樂隊配器與指揮。全劇的主題歌是我執(zhí)筆寫的，歌名叫《棍子船》，有位演員幾十年后的今天還會背唱這首歌，第一次參加工作得到領導與全團同事的贊賞，我成為黨支部培養(yǎng)的對象。 第二件事是，我在惠安社教時用薌劇音調(diào)寫了一首二胡獨奏曲《龍江歡唱幸福歌》，以閩南九龍江命名，回團拿給團里二胡獨奏者陳學成參加演出，其效果出人意料的好，省電臺錄音后讓上海唱片社銀力康先生拿到上海錄成了唱片，這一舉使我很快在本團領導與群眾心目中留下好的名聲。這首復三部曲式的二胡曲，是我在福建省的處女作，起點是高的。（見我的《海峽情深》二胡曲集）。這首二胡曲，后來被中國音協(xié)定為考級曲目，并列入中國二胡學會《建國60周年推薦 60首二胡曲》之一。 文化大革命來了后，我從“保守派”到“逍遙派”，在大家都打派仗時，我按前輩作曲家張強先生指出我創(chuàng)作中的不足，他對我說了一句話，他說“小兄弟，歌劇唱段決不是為每個人物寫一個好聽的旋律了事，最重要的是每個人物要有音樂形象，人物性格，大段唱腔你可分析我寫的歌劇《瓊花》，名劇《洪湖》、《江姐》還有外國威爾弟的歌劇”。正好我有多部中外歌劇鋼琴譜，這段時間我就按張強說的，分析了大量的中外歌劇唱段，這是我在學校沒有學過的東西。 1969年文化大革命后期，全國干部下放農(nóng)村接受貧下中農(nóng)再教育，我舉家下放到閩東周寧縣，起先在大隊搞農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，種雙季稻，后被調(diào)入縣里，為有30多人的文藝演出隊寫表演唱、歌劇，三年寫了大量的應景歌劇、歌舞。歌劇《山花爛漫》是寫農(nóng)業(yè)學大寨的題材，發(fā)揮了我寫旋律的才能。1971年寧德地區(qū)把我調(diào)去寫作大型歌劇《畬山新歌》。地區(qū)宣傳部長把畬族歌手調(diào)到地區(qū)為我演唱畬歌，我原有鄭小瑛、胡林等前輩記錄的畬歌歌本，就邊學邊記邊校對，把畬族音樂進行了研究學習，全劇寫作是在我下鄉(xiāng)之前分析了多部中外歌劇的基礎上進行創(chuàng)作的，演出后反映“這才叫歌劇”，這句話出自省京劇團下放在寧德的鼓師，他是位音樂素養(yǎng)極好的指揮，這對我鼓舞很大。這部歌劇后來參加省內(nèi)的會演，還獲了獎。因其內(nèi)容是農(nóng)業(yè)學大寨的，后來想改也改不了，雖然浪費了我的青春，但它磨了我的筆桿子。 在下放周寧的這段時間，我把全部書譜都帶下去了，我充分利用時間，用民歌寫了幾部鋼琴變奏曲、賦格曲，還把鋼琴織體歸類，用鋼琴譜例編成一本厚厚的《鋼琴伴奏織體索引》，對今后寫中國風格的鋼琴伴奏作了技術準備。 1971年在周寧寫了一部小提琴組曲，兩首笛子獨奏曲其中《廣闊天地煉紅心》一曲由人民音樂出版社1973年出版的《笛子曲選第一集》作為封面出版時用了此曲，笛子獨奏曲《奔馳》發(fā)表在上海音樂出版社的笛子曲選上。二胡獨奏曲《鄉(xiāng)音》、《遠望鄉(xiāng)里》、《咱隊走的大寨路》（即《田野里》，這三曲都是上乘之作，后來被選為中國音協(xié)考級曲目，現(xiàn)在已成為全國許多二胡老師的教材。1972年在鄉(xiāng)下學會了吹嗩吶，就寫了一首嗩吶協(xié)奏曲《武夷山下》（此曲1982年在濟南全國民樂南方片演出，后又在香港中樂團由青年嗩吶演奏家翟建莊首演）后改成琵琶協(xié)奏曲《僑鄉(xiāng)戀》。 1973年我從周寧調(diào)回福建省歌舞團工作。這一年國家把全國的臺灣同胞集中到省委黨校。我與省電臺音樂編輯賴蒙先生，每天扛著錄音機去找臺灣人錄民歌，他們中多數(shù)是解放戰(zhàn)爭中“解放戰(zhàn)士”，入伍后在大陸成家，有很強的思鄉(xiāng)懷念臺灣親人的情感。天天唱，天天錄，錄了一個多星期，錄完我與賴蒙先生記譜，后又把這些記錄的臺灣民歌列入高鳴代表省音協(xié)編的《臺灣民歌選》中。這一工作對我很重要：我在記譜時認識了一位福州總院的中醫(yī)老劉，他是臺灣人，有強烈的思鄉(xiāng)情，經(jīng)常寫了思念臺灣親人的歌詞要我譜曲，我譜好曲他就找省電臺請人演唱，然后拿到中央人民廣播電臺臺播部播出，年復一年，我在中央人民廣播電臺臺播部成了“知名作曲家”，我的思鄉(xiāng)、懷念親人的歌曲、二胡曲播出了多年。 我把記錄的臺灣民歌編成各種形式的合唱曲，配上鋼琴伴奏，廈門文化館館長郭秀治女士很支持這一工作，還把這些曲子油印成冊，著名指揮家秋里在廈門看到這本《臺灣高山族民歌合唱集錦》如獲至寶，回北京就指揮中央樂團合唱隊演唱，錄了一臺節(jié)目在臺播部播出，嚴良堃老師聽了，在全國好多地方夸獎這臺節(jié)目好，贊揚了我編的合唱好，對我鼓舞很大，他是權威，我是不知名的省里的青年人。 這期間我把記錄的臺灣民歌，經(jīng)過理論分析，寫了一個小冊子《論臺灣高山族民歌的旋律與調(diào)式特色》，此文《音樂研究》編輯要我壓縮后發(fā)表在1982第二期的《音樂研究》上，成為大陸最早的一篇研究臺灣民歌的專論。寫這樣的研究文章，想來是受我的老師楊匡民、方妙英教授的影響，我在武漢學習時，看到先輩就是這樣研究民歌的，沒有這個影響，我怎么知道對民歌要這樣研究與分析，閩臺民間音樂在我的音樂創(chuàng)作中的應用呢？關于臺灣民歌的研究文章我后來又寫了《臺灣民歌的改編及其合唱的編織》、《閩臺民間音樂在我的音樂創(chuàng)作中的應用》等幾篇文章，放在我的音樂文集《學術篇》中。 從鄉(xiāng)下回到福州市后，單位里還是亂糟糟，有的是時間，我又對薌劇進行了研究，寫了一篇論文《論臺灣歌仔戲的旋律與調(diào)式特色》，我分析研究了大量的資料，薌劇在臺灣叫《歌仔戲》，我發(fā)現(xiàn)許多曲調(diào)都是福建與臺灣的閩南語系的民歌，這篇論文原是一本小冊子，我拿給薌劇作曲漳州的陳志亮、大陳彬先生看，他們說“這個研究工作應由我們做才對，你做了，了不起啊”，那時研究閩臺民間音樂的人只有劉春曙先生，王耀華先生還未見有論文。我的這篇論文由劉春曙先生推薦到《福建省民間音樂研究》上發(fā)表。我的這兩篇長篇研究文章出來后，劉春曙等民族音樂研究專家們把我放在他們這個行列中了，其實我只不過是為了我的專業(yè)音樂創(chuàng)作的需要，才去對閩臺民間音樂進行研究學習，他們才是閩臺民族音樂方面的專家。 這期間我還創(chuàng)作與改編了二胡曲《游了吟》、《思想起》與大量的歌曲，為爭得在電臺播出或獲全國、全省的獎項，有征歌就寫，靠寫歌曲在全國小有名氣。多年寫了多少歌曲發(fā)表廣播，記不清了，說有上千首歌不會多。我的歌曲《請到我們公社來》、《古田頌歌》都選進了當時最具權威的《戰(zhàn)地新歌》。 有句話說“十年磨一劍”，從1964年到1974年，這十年，我磨了幾把劍呢？我總結是： （1）十年中我如饑似渴地學習閩臺民間音樂，基本上從理論到感性掌握了閩臺民間音樂的風格，并用到音樂創(chuàng)作中；在理論上兩篇研究閩臺音樂的長文章，成為大陸研究閩臺民間音樂最早的人之一，使我在閩臺民間音樂研究與創(chuàng)作上有了一席之地； （2）這十年，我聽了前輩作曲家張強的話，對中國歌劇、西洋歌劇進行了分析，明確了歌劇最重要的是人物性格的塑造與大段唱腔的寫法，這是在學校沒有學到的技術，并通過參加《焦裕錄》〉、《山花爛漫》、《畬山新歌》與八九部中小歌劇的寫作實踐，對歌劇寫作有了較深刻的認識與體會，這里我要感謝前輩作曲家張強先生，沒有他指出我寫歌劇存在的問題，我也會像當今很有名的作曲家那樣，寫的是“歌曲劇”不是歌劇，自己還不知道； （3）這十年，在周寧下放時我把眾多的鋼琴曲加以分析，寫了兩部民歌鋼琴變奏曲、五部賦格曲與不少閩臺風格的民歌鋼琴小曲與小提琴組曲五首，并編了一本《鋼琴伴奏織體索引》，這些工作很重要，這等于我把學校所學的傳統(tǒng)作曲技術進一步進行深入學習，并用到實踐中去，為后來寫作大型器樂曲做了準備； （4）這十年，我寫的二胡曲、笛子曲在曲式上是嚴謹?shù)?，音調(diào)上是閩臺風格的，也有少數(shù)湖北、河南風格的，成功率較高，都得到出版、廣播、錄唱片，為后來上海唱片社要錄一張我的二胡曲唱片做了準備。由于我寫了數(shù)量較多的二胡曲，82年在全國民樂南方片在濟南觀摩演出時，大會叫我作了一個二胡音樂創(chuàng)作的經(jīng)驗發(fā)言，那時我真是不知天下能人有多少，初生牛犢不怕虎，在臺上邊唱邊講，嘰里呱啦地講了40多分鐘的二胡“創(chuàng)作經(jīng)驗”，后來想到此事，才知下面坐了多少全國名作曲家，我真是不知天高地厚。我在臺上說我寫了二胡協(xié)奏曲沒人演奏，突然臺下一人大聲回應說“我給你演奏！”我向下一看，是一位比我年輕一些的青年人，他就是在北京上演我的二胡協(xié)奏曲的二胡演奏家趙寒陽，那年他中央音樂學院剛畢業(yè)； （5）這十年，是中國把歌曲作為政治服務最盛的時期，無處不是征歌，我在省的與全國的各種征歌中年年拿到獎，出了小名，每年有留下簡譜與鋼琴譜的就有幾十首，十年何止幾百首？50年寫了多少歌曲?。?，我這一代作曲家寫歌曲的本領應該說是高明的，不高明就是笨蛋！這也為后來寫歌劇、寫交響大合唱多了一點功力； （6）這十年，由于改編臺灣高山族民歌合唱的成功，并成為我一生中第一臺作品音樂會能在北京演出，中央人民廣播電臺播出，鼓舞并堅定了我后來改編中國民歌100首的信心； （7）這十年，我的二胡曲、思鄉(xiāng)歌曲、臺灣民歌在省與中央對臺播出中，約有兩臺節(jié)目，在全國音樂書譜上凡對臺灣方面的音樂作品，都有我寫的歌曲與器樂曲，都把我看成是臺灣音樂的專家了； （8）這十年，我參加社教、文化大革命、干部下放、飽嘗人間的酸甜苦辣，這對一個從事作曲的人來說應是一筆寶貴的財富。 這十年可以說，磨了八把劍，為后來幾十年我在閩地的音樂創(chuàng)作開了頭。 這十年是我音樂學院畢業(yè)后，繼續(xù)學習音樂技術并將學校八年的訓練在實踐中得到檢驗，并且，養(yǎng)成了讀大師、分析別人的總譜、鋼琴譜向別人學習的習慣，不知有幾人像我這樣把貝多芬的32首鋼琴奏鳴曲、巴托克、老肖、老柴和許多現(xiàn)代作曲家與中國作曲家的總譜、鋼琴譜，逐句逐段的全分析。我后來與王西麟兄交談，他也是這樣加強自己的學習，印證了我的作法。 這十年，所出的成績，應該是不小的、起點是高的。 （二）第二個十年，開始了工程浩大的《中國民歌童聲合唱100首》、 童聲合唱20首《老師，聽我們?yōu)槟璩?span lang="EN-US"> 《獻給第二故鄉(xiāng)的歌---駱季超合唱作品選》、 以及后來精選合唱曲50首《故鄉(xiāng)是我圓夢的地方》、 《世界著名交響曲主題合唱曲30首》工作。 此舉為我寫交響大合唱做了技術準備，這些合唱后來都出版了，并成為全國孩子們學唱中國民歌的教材。有幾個音樂網(wǎng)把不少歌作為“經(jīng)典下載曲目”。 1973年記錄臺灣民歌，改編的《臺灣高山族民歌合唱集錦》由秋里指揮中央樂團合唱隊演唱播出后，對我鼓舞很大，（這是我合唱作品的處女作，是我的起點高度的合唱作品）。這之后，我就著手改編一本《中國民歌童聲合唱100首》，這也許與我在小學時參加了武昌實驗小學合唱團與武漢市少年合唱團有關。另外受我在念書時我的作曲老師謝功成教授寫的，當時尚未出版的《合唱寫作技巧》一書手抄本的影響，決定在平時細水長流的編100首童聲合唱曲。我從做學生時就愛買書，平時積累的全國民歌集很多，就把每個省、每個民族代表性的民歌找出，有空就編織包括合唱與鋼琴譜。 1979年民盟中央費孝通主席號召全國盟員走向社會，為民“辦實事做好事”，福建省的民盟內(nèi)有指揮教授陳萬楨、聲樂教授片冰心前輩，我們就在福州辦起了“愛樂合唱團”。那時我是年青的盟員，當然由我做合唱團的實際工作，在辦愛樂合唱團的七年中，更使我對合唱的聲區(qū)、音色有了實際的體會與感受，因此我改編的合唱曲，后來請瞿希賢老師為我那本《中國民歌童聲合唱42首》寫序言時，受到瞿老師的贊賞。這本合唱曲想不到現(xiàn)在已成為一些音樂網(wǎng)的“經(jīng)典曲目下載”。全國許多童聲合唱團演唱，有的合唱團還把曲子唱到金色大廳去了。還有一個“七色的童年”合唱團，把我改編的這首《七色童年》民歌作為團歌。 我請瞿希賢老師為這本書作序時，她說“我改編內(nèi)蒙民歌五首，花了大量時間，你100首花多少時間？”，我說“歷時十幾年，我曾每星期用一個下午到福州一附小去聽孩子們演唱”，瞿老師大加贊賞，并告知我的一首用南音《八駿馬》改編的三部賦格曲，在她任主任委員評委的一次向世界華人作曲家征集合唱作品中獲獎。 我的這些合唱曲許多地方演唱并獲獎，合唱《沿著小平指引的路向前走》雖說是政治性的作品，在中國共產(chǎn)黨建黨70周年全國兩萬多首作品中進入第八名，成為向全國推薦的10首歌曲之一。這首歌曲好唱好聽有合唱效果。 我以為寫合唱作品，決不是只寫出幾個聲部就叫合唱，我從實踐中感受到合唱每個聲區(qū)的應用，才是合唱效果的關鍵，我一方面研究合唱寫作法、合唱訓練法的書，同時在自己參加演唱時、辦合唱團時，親身去感受體驗才是關鍵。這就是我與不少作曲家不同的地方。 在改編中國民歌合唱曲時，我在1969年編的那本《鋼琴伴奏織體索引》起了很大作用。對和聲的民族化也是一次學習與探索。 （三）十二部交響大合唱、清唱劇、合唱音畫、聲樂套曲、組歌、音詩，均為我放聲歌唱新時代與第二故鄉(xiāng)的作品。 1964年至1976年我寫了大量的歌唱共產(chǎn)黨、毛主席與農(nóng)業(yè)學大寨和各種政治運動的歌曲、大合唱。可以出版一本厚厚的歌曲集，這些都未編入我現(xiàn)在的作品之列，但也有許多佳作。 這里開出的十二部作品是改革開放后寫的： （1）交響大合唱《虎門悲歡》（北京、香港演出、演員曾流淚，央視、福建電視臺播出）、 （2）童聲幻想合唱套曲《尋找林則徐的足跡》（福州演出福州電視臺播出） （3）合唱音畫《閩南風情》（部分歌曲有演出） （4）清唱劇《歸來》（福州演出演員流淚） （5）清唱劇《碧血千秋》（福州演出演員流淚） （6）清唱劇《橄欖綠的豐碑》（福州演出演員流淚）、 （7）合唱音詩《明天暢想曲》、 （8）童聲合唱套曲《邊寨童謠》（四川有線電視臺播出、第二屆北京合唱節(jié)四川代表隊演出）、 （9）大合唱《詠南平》（南平演出）、 （10）清唱劇《船政千秋》、 （11）聲樂套曲《三峽放歌》（部分歌曲有演出）、 （12）合唱組歌《馬尾港的早晨》。（福州演出） 什么是大合唱、清唱劇、合唱音畫、聲樂套曲、組歌、合唱音詩，它們各自都有自身的特色，我都找到大師們的作品進行了分析，寫自己要寫的作品時，心中就有數(shù)了。我以為要寫大型的作品，不分析前人的作品，想當然的寫，寫完加上一個“交響”那是自欺欺人的。 并不是篇幅多就叫大合唱、大作品，而是有一定的結構原則才成其為大，我的這些作品大部分已演出過，像《虎門悲歡》、《歸來》、《橄欖綠的豐碑》、《碧血千秋》演唱者都流下了動情的眼淚。 關于寫大合唱、清唱劇，我在《歌劇、清唱劇、大合唱音樂創(chuàng)作所想到的幾個問題》一文中，有詳細的專論，這里我就不多說。另外，我還有幾篇分析研究大合唱、清唱劇的理論長文。為寫交響性的大合唱我研究了中外大師們的眾多的總譜，包括大師們有聲樂的交響曲，并寫了論文分析作品，請看我的音樂文集《學術篇》。 寫大合唱要有寫交響樂隊的寫作基本功才行，沒有這一基本功也叫“交響”。那是瞎吹，你寫幾首歌放在一起，叫別人為你配器，寫樂隊，也叫交響大合唱，那還要到音樂學院去學作曲四大件干什么？ 多年前曾有幾位在全國有些名氣的詞作家寄來他寫的大合唱、組歌要我譜曲，包括曉光同志也寫了臺灣題材的清唱劇要我譜曲。因這些詞缺少大作品的結構原則，我就把我寫的有關大合唱的分析文章寄給詞作家，只有張東輝這位軍隊詞作家的詞，我與他合作寫了兩部大作品。關于寫大型的合唱作品，我是積累了一些經(jīng)驗，并有理論論述。 （四）上千首應時歌曲，浪費我不少青春。66首藝術歌曲，算是我在歌曲創(chuàng)作方面的一個成果。 我這一代作曲家生活在以革命歌曲為一個國家音樂生活主流的國度里，年復一年的征歌，成為作曲家、詞作家成名的惟一出路。幾十年寫了何止上千首簡譜單旋律歌曲，也忘記得了多少獎。 1964年到1974年，中國歌曲創(chuàng)作就是為政治服務，我每年一個大信封中保存的應時歌曲簡譜單旋律至少五六十首，獲獎是榮譽也是鼓勵，頭十年我創(chuàng)作的器樂曲，已經(jīng)進入中國音樂的最高檔次，我的歌曲也是獲得全國各種征歌的大獎，算是歌曲寫作的佼佼者，至少在福建省也是名列前茅的人之一。第二個十年算到1984年，中國雖然受到港臺流行音樂、校園歌曲的沖擊，但音樂生活依然是以歌曲為主，我仍然還沒有放棄到處應征拿獎的歌曲生涯，但器樂寫作進入成熟時期，因此寫了不少大型器樂曲。這一時期藝術歌曲與有鋼琴伴奏的多聲部聲樂形式的創(chuàng)作成為我更關注的形式。 上千首的歌曲創(chuàng)作，即使是為政治服務的應時歌曲，也有許多精彩的旋律，有些歌詞作一些修改還是能成為一首首藝術品。只是我目前仍抽不出時間做這一工作。說是說上千首簡譜旋律歌曲浪費了我的青春，但寫這些歌曲對一個作曲者來說，也是在全國萬人中競爭，想一想中國有多少簡譜作曲家，我拿了不少獎，也是從眾多人競爭中獲得的獎，今天也不必要因為它是單旋律政治性歌曲就不放在我的作品中。至少在旋律寫作中，作曲家受到鍛煉。還有一個很重要的難能可貴的體會是，從寫這些應時歌曲中感受、捕捉到了歌曲創(chuàng)作的時代氣息與百姓的喜好。我分析了不少音樂學院的教授寫的藝術歌曲，從學術方面分析頭頭是道，惟獨旋律缺少生氣，缺少時代氣息。有的教授的多聲部寫作，看似很有道理，但就是不能達到動人的效果。與歐洲俄羅斯大師的作品比，就是一個不感人。我想這是不是作者缺少對生活的感受呢？而我的歌曲、藝術歌曲、合唱歌曲、歌劇、音樂劇的音樂，可以豪不遜色的說有不少作品，可以達到催人淚下的效果。這是因為我對生活、作曲技術都有酸甜苦辣的磨練。 寫簡譜歌曲的作曲家，是建國以來留下的一個現(xiàn)象，他們中的不少人沒有受過音樂學院四大件的訓練，只在省的師范大學音樂系學習了歌曲作法，人數(shù)眾多，有許多很有寫旋律才能的人，比如我省幾十年所謂音樂創(chuàng)作，就是指歌曲創(chuàng)作，幾十年寫了大量獲獎歌曲，政府、宣傳部與個人，都是到獲獎為止，進一步的推廣工作沒做，作者也無力，因此，我省幾十年沒有一首歌在全國流傳，這是最大的悲哀。歌曲的流傳要靠推廣，一次性的拿了獎，歌曲是不會流傳的。 幸好我平時還寫了帶鋼琴伴奏的藝術歌曲或叫獨唱歌曲，整理出66首，叫做六六大順，拿去出版，作為我在歌曲方面的一個成果。 對于歌曲創(chuàng)作，我們這一代作曲家，如果說不比下一代只會寫樂隊的作曲家有經(jīng)驗，那是不公道的，這里我抄一段過去寫的一篇文章的有關章節(jié)說明我的觀點： 我對聲樂作品創(chuàng)作的十點看法 我接觸歌曲是從小學里參加武昌實驗小學與武漢市少年合唱團開始的，唱的歌曲主要是馬可、瞿希賢、鄭律成、張文綱等作曲家的兒童歌曲。在音樂學院的八年學習中，主要學習作曲的“四大件”，我的“處女作”是1958年大辦鋼鐵與大躍進時為《紅旗歌謠》譜曲，1963年到湖北通城、崇陽兩縣學習當?shù)氐?ldquo;提琴戲”，用當?shù)氐拿耖g音調(diào)寫了一首《請到我們公社來》，這首歌被評為湖北省的優(yōu)秀歌曲一等獎，后來，詞作者管用和同志把歌詞重新填寫為《解放軍支農(nóng)到咱山村來》成為《戰(zhàn)地新歌》第一集初選歌曲。那時我下放農(nóng)村，上面對歌曲作者“政審”時，找不到我的地址，當我知道此事寫信給編輯部時，《戰(zhàn)地新歌》第一集已出版，我這首歌就放在人民音樂出版社出版的《獨唱歌曲第一集》中。這是我首次在國家級出版社出版作品，這對我是個極大的鼓舞，從此，我對自己從事音樂創(chuàng)作充滿信心。今天看這首歌的旋律，除了充滿青春的朝氣之外，說明那時我已懂得聲樂作品如何按語言行腔這一規(guī)律，學會了如何把民間音調(diào)用到創(chuàng)作中來。 我對聲樂作品的第一點看法是：和器樂作品一樣，作曲家拿到一首歌詞譜曲時，首先考慮的是這首詞的總體音樂形象、意境是什么，準確地抓住音樂形象，并用有特性的音調(diào)與節(jié)奏譜寫這首歌曲。音樂形象從何而來？從生活中、從語調(diào)中、從作者對生活和音樂的領悟而來。 第二點看法是：聲樂作品必須講究四聲，在調(diào)式、音階的制約下，旋律的走向要符合四聲的規(guī)律。這方面雷振邦、瞿希賢、李劫夫、馬可、劉織許多大師級的作曲家都有精辟的論述，并用他們的作品證明是不容置疑的藝術觀點。把那種不講四聲，怪誕的旋律說成是“新穎，有個性”，這實際上是作者對聲樂作品的寫作尚未駕馭，或尚未達到“應運自如”的地步。但是，我也不同意把歌曲創(chuàng)作與吟誦等同起來，有時“倒詞”是為了旋律走向的需要是允許的。這一觀點，已有許多專門家的論述。 第三點看法是：歌曲作品也必須講究曲式結構，不講布局寫到哪里是哪里，這是缺少技術的表現(xiàn)。要求詞作家也要像唐詩、宋詞、賦，各種詞的格式，就是自由詩也不能散到讓曲子成為“流水賬”。按各種曲式結構原則寫作的歌詞，譜寫的歌曲，其結構是嚴謹?shù)?，多樣化的詞的結構，才能產(chǎn)生多樣化的歌曲樣式。 第四點看法是：成熟的作曲家處理該突出的詞句，在音高、節(jié)奏上要講究，把不注重這些技術問題說成是“新”是“突破常規(guī)”，是無知的。 第五點看法是：外國大師的聲樂作品，靠調(diào)性的變換達到意想不到的新穎的效果，而中國作曲家常?？紤]的是“這樣難演唱”，于是就用采用變換調(diào)式的辦法，這是中國旋律寫作的行之有效的作法，但是許多歌曲作者大篇幅的作品，一種調(diào)式從頭用到尾，這應看成是缺少技術的表現(xiàn)。 第六點看法是：像聶耳、李劫夫、劉織這樣大師級的旋律作曲家，他們有兩樣高人一籌的功力：他們的音樂感覺與廣大人民群眾息息相通，像人的脈絡一樣相通，寫出的旋律人民群眾就是愛聽愛唱，他們這方面的基本功可以說是極強；他們一肚子的民歌、戲曲、曲藝旋律，這些民間音樂成為他們音樂創(chuàng)作的豐富營養(yǎng)，這兩點是旋律大師們深厚的創(chuàng)作基本功；而像馬勒這樣的交響樂作曲家，他的旋律可能比不上中國旋律大師，但是，當我們聽了馬勒的歌曲在交響樂隊的“伴奏”下，整體音響是絕妙的精彩，他的多聲部思維和配器，交響樂隊與唱腔是完美的整體，決不是伴奏。我們不能不承認馬勒的歌曲也像珍珠一般精妙。 我們學院派的作曲家在以上三個方面要達到大師級的水平，尚有相當?shù)木嚯x（包括我自己），而且以上三方面的努力，既艱苦又需要較長的時間。集三者在一個人身上就更是難上難了，更何況還有作曲家個人氣質(zhì)問題呢。 第七點看法是：聲樂作品旋律的“個性”應體現(xiàn)在民族風格與地方特色之中。中國是個多民族地大物博的國家，是個取之不盡，用之不竭的旋律寶庫，巴托克用匈牙利民間音樂作營養(yǎng)，寫出那樣精彩的音樂，我們中國作曲家為什么不走進自己的寶庫，而去搞什么“國際性”的音樂語言呢？把缺乏內(nèi)涵與音樂形象的怪異旋律說成是“有個性”；唱起來別扭的旋律，要人“多唱幾遍就好聽了”，這是為自己沒有從本民族學到人民喜愛的旋律而辯護。 第八點看法：聲樂旋律與器樂旋律一樣，在創(chuàng)作時講究“主題集中”，有經(jīng)驗的作者或受過專業(yè)作曲訓練的作曲者，應該時時不忘這一點。 第九點看法：現(xiàn)在創(chuàng)作評獎，許多評委只聽錄音不看譜，特別是歌曲的音響，多是花錢請別人做的MIDI伴奏帶，五光十色的奇異音響，使評委們把不三不四的歌曲也評上獎，這大獎那金獎，使人們把這些作品當成經(jīng)典學習，真正分析起來卻是哭笑不得， 第十點看法：改革開放國門打開后“新就是好”，“作曲技術過關后取決作品的好壞，是觀念的新與舊”，這些觀點占據(jù)作曲家與新派理論家的頭腦。我以為沒有必要去爭論這一觀點的是與非，我認為用這一觀點很難說明一些問題，例如有人說“好漢歌”好就好在其“觀念新，手法新”。我看趙季平的音樂好就好在他用民間音樂用的巧，用的妙，用活了。假若“新就是好”，這一觀點成立，《二泉映月》也是由于新才好嗎？我以為從音樂形象、音樂內(nèi)涵、音樂是否能打動人心，人民是否喜歡這些音樂的角度來衡量作品更恰當一些。 青年人另辟蹊徑創(chuàng)造新的作曲技法寫曲子，要肯定要支持，現(xiàn)在人們不再像20多年前那樣，認為用新技法作曲就是“高”就是“好”了，“任何技法都能寫出好作品來”成為多數(shù)作曲者的共識。任何作曲技法寫出的作品，都存在“作品內(nèi)涵是否豐富”、“音樂形象是否鮮明”、“音樂是否生動，是否打動人心”、“群眾是否喜歡”等問題。離開這些問題去談音樂的好與壞，只能無休止的爭論。 關于藝術歌曲的多聲部寫作，我平時對外國大師們的藝術歌曲分析研究，我曾把桑桐先生的那本《半音化的歷史演進》一書中分析各個時期大師們的藝術歌曲的音響找到，對著樂譜分析。同時對我國自20世紀三十代以來的中國多聲部作品都做了大量的研究工作，因此我的多聲部歌曲除注重多聲部寫作外，還進入到和聲織體的民族化了。 我追求藝術歌曲在旋律氣質(zhì)上大氣感人，還要有民族風格，符合漢語的語言規(guī)律，達到好的舞臺效果，做到樂隊配器精細。當然，寫藝術歌曲作曲家的中文修養(yǎng)是第一重要的，對于這一問題，我有一篇專門論文，請看我的論文集《學術篇》中《藝術歌曲有哪些特色》一文。（五）歌劇、音樂劇使我的作曲技術得到施展，但也浪費了我不少青春。 從1964年到2004年，我參與創(chuàng)作的歌劇、歌舞劇有《焦裕錄》、《藍盾的風采》（省歌演出），還有不少大型歌舞晚會音樂的創(chuàng)作，這是單位的工作，沒有列入我的作品中。單獨創(chuàng)作的歌劇有： （1）《山花爛漫》（周寧演出） （2）《畬山新歌》（寧德演出） （3）《報童之歌》（省歌演出） （4）《日月潭傳奇》* （5）《琵琶新聲》* （6）《虎門長嘯》#（即《林則徐銷煙》作為交響清唱劇福州、廣州、東莞演出） （7）音樂?。骸睹琅?、魔鬼與青年》（即《勸君走好人生路》廣州、東莞演出））、 （8）兒童音樂劇《手捧空花籃的孩子》（建甌演出） （9）《東郭先生》* （10）《狐貍和烏鴉》* （11）《如此圓滿》* 十幾部歌劇、音樂劇，其中有*號的是未演出，而八場大型歌劇《虎門長嘯》，是用交響清唱劇形式在福州與廣州、東莞演出過。有鋼琴譜與交響樂隊總譜的《日月潭傳奇》、《虎門長嘯》、《美女、魔鬼與青年》其他都有鋼琴譜或總譜。 為什么有近一半的劇沒有演出呢？中國的過去是：文化大革命之前，福建省歌舞團是個完成政治任務的演出團體，比如，領導叫我寫《焦裕錄》、《畬山新歌》、《報童之歌》只是完成政治任務，既無會演，也無評獎，只有作為自己施展才能，鍛煉自己寫作能力，苦也是甜：后來的情況是：有評獎有會演了，掌權者要拿獎，要評職稱，寫歌劇、音樂劇是大部頭的作品，這種差事要么是當權者自己干，要么拿給親愛的哥們干，要么作某種交易用。 我作曲的《日月潭傳奇》、《虎門長嘯》兩劇，劇本與內(nèi)容都是一流的，音樂也是很有特色，劇本與音樂都能達到動人心弦，催人淚下，就是因為我手中無權，無法把這兩劇推上舞臺。 因為我對歌劇進行了理論研究，我有很多外國歌劇鋼琴譜與總譜DVD視頻，自己又寫了多部作品，可以說中外歌劇都學習研究過，并有歌劇寫作經(jīng)驗。因此，在寫歌劇音樂方面頗有體會?，F(xiàn)今社會上有不少人寫歌劇，有的作曲家甚至很有名氣了，寫了幾部歌劇還沒有摸到門，還是我的老前輩張強先生指出我當年寫歌劇的毛?。?ldquo;小兄弟，歌劇唱段決不是為每個人物寫一個好聽的旋律了事，最重要的是每個人物要有音樂形象，人物性格---”。在全國的評獎會上，大家只講好的，沒人指出某人某劇不是歌劇而是“歌曲劇”。 關于歌劇、音樂劇，我寫了幾篇文章專論，是我對歌劇、音樂創(chuàng)作經(jīng)驗的總結。這幾篇文章是《一個值得注意的傾向會影響我國歌劇創(chuàng)作的發(fā)展》、《莫把音樂劇唱腔寫成歌劇詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)》、《外國音樂劇唱段與中國音樂劇唱段之比較》、《多元現(xiàn)狀中國歌劇作曲家、劇作家應有的本事》、歌劇《土樓》音樂與我國歌劇音樂三談、歌劇《虎門長嘯》的音樂構想及其他等文章，可在我的音樂文集《學術篇》中看到。 我國歌劇界的現(xiàn)狀是：號稱歌劇界的權威理論家只從理論到理論，不會寫歌劇，對歌劇無寫作體會，不知他是怎樣讀歌劇大師的樂隊總譜的，寫歌劇的作曲家不研究西方與俄羅斯大師的歌劇，寫了一部歌曲劇就被評上大獎，無人敢說“不”字。 有心研究歌劇的朋友們，我很愿意與之探討歌劇劇本與音樂。 當你寫過幾部歌劇之后，就必然會考慮“怎樣的歌劇劇本才能使你的音樂得到發(fā)揮？”這個問題與“戲劇的音樂，音樂的戲劇”這一說法。要得到解決，就只有去研究中國的戲劇劇本與歐洲大師歌劇劇本的寫法。這兩者的研究學習，花去我大量時間。終于悟出了歌劇的戲劇矛盾沖突，首先要解決的是人物性格、人物音樂形象的刻畫。劇本情節(jié)必須有矛盾設計，把人物放在矛盾沖突中，給音樂有發(fā)揮的余地，要做到這些，作曲家必須參與劇本的構思。我寫了《歌劇作家與作曲家應有的本事》多篇文章。（見我的音樂論文集《學術篇》）對于歌劇音樂的寫法，沒有別的捷徑，只有從分析研究大師的樂隊總譜中解決，不能讀懂總譜的，只會寫簡譜旋律的作曲家，我以為只能寫歌曲劇。寫歌劇是全面展示作曲家作曲技術的交響性作品，必須具備聲樂與交響樂隊兩方面都有很強能力的人來完成。搞歌劇理論的評論家，不能讀外國大師歌劇的總譜，算不了真正的歌劇理論家。 關于音樂劇，我曾分析了43部外國音樂劇中的100首的“主打曲”，與28部60首中國音樂劇的主題曲。所謂“主打曲”即相當于主題歌。 分析后我才懂得外國音樂劇是從輕歌劇發(fā)展來的，但不等于音樂劇。而在《外國音樂劇獨唱教程》一書中，講了音樂劇不同于輕歌劇的多個方面，惟獨沒有講外國音樂劇與外國輕歌劇、外國歌劇的音樂有哪些根本不同的地方。這可能是書的作者只是戲劇家，不是作曲家。 我自己通過分析后才知道外國音樂劇的音樂寫法主要的是流行歌曲的手法，其句法多是A A1 A2 A3 或 A A1 B A2 少有像《老人河》那樣的復三部曲式。這可能是其演唱多系流行歌手的原因。這是一種從輕歌劇發(fā)展而來的劇種。而從28部60首中國音樂劇來看，多數(shù)作曲家未對外國音樂劇進行研究，寫的還只是歌劇，或“嚴肅的歌曲劇”，或“輕快的歌曲劇”。我以為對任何外來品種的劇，作曲家都要先研究人家的東西，再寫自己的作品。關于音樂劇，我研究后寫了幾篇研究文章， 請看我的音樂文集中的《學術篇》。
我的歌劇追求的是“以情動人，每一部作品，都要設計讓演員流眼淚”。然后才再談人物性格、什么詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、樂隊等等。關于歌劇，我花了大量時間研究中外大師的總譜，理論專著，“不入虎穴，焉得虎子”，這一認識，使我研究了大量的中外歌劇劇本與音樂。 |
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